Piyanisti Vurun

• Piyanisti Vurunu Anımsamak

Piyanisti Vurunu Anımsamak

François Truffaut ile bir röportaj

Les Films du Carosse'un büroları, Paris'te okul alanında oynayan çocukların sesinin doldurduğu küçük bir sokağın sonunda bulunuyor. Burası, ilk kez 1978'de Piyanisti Vurun üzerine bir kitap projesini tartışmak için buluştuğumuz yer. Binaya girer girmez 400 Darbe ve Small Change'in görüntüleri aklıma geliyor. Truffaut'nun bürosunun duvarları kitaplarla doluydu. Kitaplara karşı, özellikle eski ve seyrek bulunanlarına karşı gerçek bir sevgisi vardı.Sıcak ve dostça bir karşılamadan sonra tartışma Piyanisti Vurun üzerinde odaklaştı ve projesini karakteristik şevkiyle cevaplandırdı.Derhal, film yapımına yarayan materyelleri, gazete kupürleri,belgeler ve fotoğraşarı hem de kendisinin yeniden oluşturduğu koleksiyonundan araştırmaya başladı.Zamanını, bana aktörler hakkında anekdotlar, daima sevgiyle süslenmiş anekdotlar anlatarak geçirdi. Kitabı için bir kapak bile çizmeye başladı. Bu, filmde kendi rolü üstüne yenilenmiş bir ilgiyi kamçıladı ve 1982'de, elbette Son Metro'nun gişe başarısıyla yapılmış yeni, güzel baskısıyla bunun yeniden canlanmasından kaynaklandı.

Paris ve Kaliforniya'daki çeşitli buluşmalar ve yoğun bir mektuplaşmadan sonra, 1980 Şubatında Les Films Du Carrosse'daki bürosunda, ( Robert Ernest Tompkins'in teknik yardımıyla) biçimsel bir röportajı teybe kaydetmeye karar verdik. Aşağıda okuyacağınız, röportajın çevrilmiş ve düzeltilmiş bir versiyonudur. Bu yazı Piyanisti Vurun filminin yapılması, rol dağıtılması, basının tepkisi ve David Goodis'nin romanıyla Truffaut'nun yakın ilişkisi üzerinedir.

Hélène Laroche Davis

Cineaste: Piyanisti Vuruna diğer filmleriniz arasında hangi yeri veriyorsunuz?

François Truffaut: Hiç bir yeri. Sadece yaptığım ikinci film. Bu filmin, oldukça Fransız olan 400 Darbe'ye bir tepki olarak yapıldığını daha önce söylemiştim, Amerikan sinemasından etkilendiğimi de göstermeye ihtiyacım vardı. Bu o kadar doğru ki, bir keresinde Rossellini'yi gördüğüm zaman - Onunla yıllarca çalıştım ve 400 Darbeyi sevmişti- bana Piyanisti Vurunu gidip göreceğini söylemişti. Ona dedimki: "Bana bir iyilik yapın Piyanisti Vurun'u görmeye gitmeyin", çünkü çok iyi biliyordum ki bu filmi belki de neredeyse ona karşı yapmıştım.

Cineaste: Piyanisti Vurun, filmin kendisine karşı olmasından daha çok Yeni Dalga'ya karşı bir eleştiri kurbanı mıydı?

Truffaut: Evet. Bir polemik vardı. Genç eleştirmenler ödülünü aldım, bu sadece iki-üç yıldır varolan bir ödüldü. Bir kaç eleştirmen bir araya geldi o zaman; Françoise Sagan da aralarındaydı. Çok beğenmiş olmalılar ki Piyanisti Vuruna ödül verdiler. Diğer eleştirmenler, Yeni Dalga'nın i-kinci filmlerinin hepsine yaptıkları gibi ona karşı saldırıya geçtiler. Düşünce şuydu: Bu gençler bir ilk film yapmaya yetenekliydiler çünkü çocukluk dönemlerini anlatmışlardı. Böylece mesleğe girişi reddettik.

Cineaste: Sizin ilk üç filminiz - 400 Darbe, Piyanisti Vurun ve Jules ve Jim- SinemaScop olarak çekilmişti. Niçin geniş ekranla başladınız? Sonuçtan memnun musunuz?

Truffaut: "Cahiers du Cinèma" dergisinde eleştirmenlik yaptığımız dönemlerde, daha eski eleştirmenler ve bazı Fransız yönetmenlere karşı SinemaScopu savunduk. Yeni Dalganın ilk filmi olan 400 Darbe'de çekim yapacağımız teknik donanımımızın basitliği karşısında şaşırmıştık. Yalnızca gürültülü bir kameramız vardı. Sesleri doğrudan kaydetmedik, yalnızca belli belirsiz bir test sesiydi bu. Gerçek mekânlarda, ucuz bir vinçle çekim yaptık. Alet edavatımız sınırlıydı ki sonuçta, düşündüğümüz gibi, gerçek bir film olmadı. 400 Darbe, Cannes Film Festivali'ne seçildiği zaman çok şaşırmıştım. Çünkü doğrudan sesli olarak çekilmemiş bir filmi Cannes'da göstermeyeceklerini düşündüm. (Bununla birlikte, 1946'ya geri gidersek, ilk Cannes Film Festivali'nde, aynı bu koşullarda çekilmiş olan René Clément'ın La Bataille Du Raille filmini gösterdiler.) Hâlâ 1959'da, Cannes'da sesli çekilmeyen ve stüdyo dışında çekilen üç Fransız filminin - Siyah Orfe, 400 Darbe ve Hiroşima Sevgilim - gösterildiğini düşünmek tuhaf geliyor. Filmlerimizin sevildiği gerçeğine karşın, Jean Renoir, bize, sesli çekimi savunmadığımız için serzenişte bulundu ve postsenkronizasyondan memnun olmadı. 400 Darbe'de oldukça iyi çalıştı çünkü çocuklar kolayca dublaj yapmışlardı ve Jean-Pierre Léaud her zamankinden daha iyi dublaj yapmıştı. Aileleriyle o kadar iyi değildiler. Zaten sesli çekimden yanaydılar. Örneğin psikologla yapılan dublaj olmayan görüşme. Jules ve Jim'e kadar postsenkronizasyonla bu sessiz film sistemini kullandım. Daha sonra sesli çekime döndük.

SinemaScop üzerine sorduğun soruya gelince: 400 Darbe'yi SinemaScop olarak çekerken, filmin daha profesyonel, daha stilize göründüğü naif duygusuna kapıldım biraz; tamamıyla doğal olamadı. SinemaScopun, bir çok ayrıntıyı saklayan dikdörtgen bir pencere haline gelmesi gibi bir garip özelliği var. Herhangi birisi bir odada hareket ettiği zaman, bir kare çerçeveye (1.33:1) sahipseniz, masada ne olduğu, duvarda ne olduğu gibi bütün ayrıntılara sahipsiniz, aynı zamanda dekor hakkında fikir yürütürsünüz. Oysa bir SinemaScop odada karakter, hemen hemen bir akvaryumdaki gibi soyut olarak hareket eder. Örneğin Piyanisti Vurun'da, Théresa'nın günah çıkırması sahnesi boyunca bu çok açık belli oluyor. Gri bir arka plana karşı hareket ederken, bir yüzle sol taraftasınız. Daha soyut hale geliyor. Ve bunu sevdim ben. Düşündüm ki filmlerde oyunculara, hareketlerini tanımlamak için örneğin, "Şuraya git ve sigaranı kül tablasına koy" gibi saçma motivasyonlar verdik. Ve ben bu motivasyonları sevmedim. Bir neden olmadan oyunculardan hareket etmelerini isteyebileceğimize inandım. İşte SinemaScopu sevmemin nedeni bu. Fakat daha sonra, 400 Darbe ve Jule ve Jim için, filmi düz bir ekrana indirgeyerek 16 mm'lik prodüksiyonlar yapıldığını öğrenince SinemaScopu terkettim. Böylece televizyona karşı icadedilmiş olan SinemaScop, sistemin içine tamamıyla sokulmuş oldu; zarar bile görmüştü.[1] Sonunda, gözde filmlerimizin üst ve alt çerçevelerden kırpılmış olarak sinema salonlarında katledildiklerini de gördük. İlk başta, bunu korumak anlamında SinemaScop olarak bir film çekmeyi düşündüm. Şimdi benim filmlerim, televizyonda sağdan ve soldan kırpılmış olarak gösteriliyor, biliyoruz ki bir çok Amerikan filmi için kullanılmış format olan 1.75:1 ekrandan başka bir çözüm yolu yok.

Cineaste: Goodis'nin romanını seçmenizdeki etmen nedir?

Truffaut: Yayınlandığında kitabı okudum. Les Mistons filmini çektiğim dönemdeydi herhalde. Kendim yapabileceğimi düşünmediğim Nefes Nefese'nin senaryosunu yazmaktaydım fakat onunla ne yapmak istediğimi gerçekten bilmiyordum. Bu film, doğum yerim olan Pigalle semtinde geçen gerçek bir öyküydü. O sırada Piyanisti Vurun'u keşfettim ve diyaloglardan, kitabın şiirsel tonundan, aşk öyküsünden, geçmişin anımsatılmasından etkilenmiştim. Romanı, genç yönetmenleri dikkate alan tek yapımcı olan Pierre Braunberger'e verdim, onu çok sevdi ve haklarını satın aldı. Daha sonra, uyarlamak için çalışırmen, bu filmle başlamanın doğru olmadığını hissettim. Böylece 400 Darbe'nin nüshalarını ona verdim ama bunu reddetti. Piyanisti Vurun'u tercih etti. Ben de, 400 Darbe'yi emekli bir yapımcı olan kayınpederimle gerçekleştirdim. Les Mistons'daki deneyimimden yola çıkarak, çocuklarla daha iyi çalıştığımı, henüz yetişkinlerle çalışmak için hazır olmadığımı, bana daha yakın bir konuda daha iyi çalışabildiğimi düşündüm. Piyanisti Vurun'u keşfettikten sonra Goodis'nin tüm kitaplarını, sahip oldukları ortak noktalarına da bakarak okumaya başladım. Çok tanınmış dedektif romanlarının Fransız halkı için sahip olduğu çekicilikten sözettiğimizde, anımsamalıyız ki içinde belli bir şiirsellik bulduğumuz materyal çeviriyle biçim değiştirdiği için yalnızca Amerikan materyalı değildir, biz de bu yüzden hemen hemen sapık bir zevk almıştık. Örneğin, inanıyorum ki, Johnny Guitar'ın Fransızca dublajlı versiyonu, orijinal versiyonundan daha şiirseldir, çünkü belli bir stil, Fransa'da bizi etkileyen bir teatral stil, duygusal bir stil var. Sanıyorum ki, Johnny Guitar gibi Amerikalılar, Fransız tepkisinden sonra şimdi özgeçmişi düşünmektedirler. Örneğin, bu film karakterlerinin birbirine "siz" diye hitabettiği tek westerndir. "Bize bir şeyler çalın Mösyö Guitar". Johnny Guitar'ın Fransızca metni, filmi klasik trajediye doğru götürüyor.

Bir senkronizasyon ritmi de var. Piyanisti Vurun gibi bir kitabı sevdiğimizde, niçin bir Amerikan hayranlığı olduğunu açıklamak zordur. Distorsiyonu bile sevdik. Cahiers du Cinéma'da Humphrey Bogart hakkında bir makale yazdığım zaman yalnızca Bogart'ta hoşuma giden şeyleri anlatmadım, onun sesini daha önce postsenkronize eden iki oyuncuya saygı borcumu da ödedim. Dublaj, alt yazı gibi; bazan anlamı bozan bazan da artıran bir tekniktir. Yazılı sözcük düşünceleri daha da güçlendirir ve daha komik de yapar. Bu, benim filmlerimden bazıları New York Film Festivali'nde gösterildiğinde benim de başıma geldi. Filmlerimi ABD'nde görmem bile tek bir kez olmuştur. Bazı noktalarda, yine alt yazı yüzünden Fransa'dakinden daha fazla gülündüğünü saptadım.

Cineaste: Avanie et Framboise olayında, Boby Lapointe'ın başına gelen şey gibi mi?

Truffaut: O tamamen farklı. Boby Lapointe'ın şarkısı tamamen tesadüftü. Pierre Braunberger bu şarkıyı sevmedi. Söylediği şeyin tek bir sözcüğünü bile anlamadığını söyleyerek sahnenin kesilmesini istedi. O zaman, ben, anlayamadığı şarkıya alt yazı konmasını istediğimi söyledim. Beğendiğim Norman Mclaren'in Kanadalı filmlerini anımsadım. Bu filmlerde, seyreden insanların şarkı süresince eşlik ettikleri anlaşılmıştı. Sözcükler, şarkı esnasında, hecelerin üstünde zıplayan küçük bir top eşliğinde hece hece görünüyordu. Ben de Boby Lapointe heceleri söylediği zaman hece hece gösterdim.

Cineaste: Piyanisti Vurun'da ton değişiklikleri planladınız mı, çünkü romanda vardı, ya da çekim boyunca anında bu stili uyguladınız mı?

Truffaut: Planlandı, fakat çekim sırasında takviye edilmedi, çünkü, tam olarak anladığım bir teması olmayan bir filmle karşı karşıya olduğumun farkına vardım. Adel H. gibi bir filmde, biliyorum ki, obsessif hale gelen karakterinde kadın kahraman aşırı (excessive) olmak zorundadır. Halbuki, Çalınmış Öpücükler ve Love on the Run gibi açık bir konusu olmayanbir filmle, bazı günler komik yanını, bazı günler dramatik yanını vurguluyorum. Film bittiğinde hakkında en iyi şey bildiğim film oldu. Piyanisti Vurun'u ilk kez Jacques Rivette'e gösterdim, beni perişan eden bazı şeyler söyledi bana. Şöyle dedi: "Filminin ana karakterinin bir piç olduğunun farkında mısın?" Bunu söylediğine inanıyorum, çünkü karakter, düşüncelerini asla açıklamayan, kabuğuna çekilmiş, kadınlara eziyet edildiğini gördüğünde müdahale etmekten çekinen, tamamıyla içe dönük bir tiptir. Rivette daha sonra filmi sevdi. Fakat birinin yaptığı şey ü-zerinde böylesine küçük bir kontrol elde etmek alışılmış değildir. Senaryo, Goodis'de en çok beğendiğim ve söylemeyi istediğim şeyler arasında gerçekten bir uzlaşmaydı. Goodis'nin kitabını çok sade buldum. Film kitap kadar sade değil. Aktris'lere göre de içgüdüyle hareket ediyordum. Çok farklı bu üç kadın için neyin uygun olduğunu farkettim. Bir adamın hayatına girip çıkabilen üç kadın portresini göstermek istedim bilinçli olarak. Bu bölüm plânlıdır.

Piyanisti Vurun'un yapımından iki yıl önce, Cahiers du Cinéma ve Arts dergilerinde bir eleştirmendim. Piyanisti Vurun'u yapmadan iki yıl önce Cahiers du Cinéma ve Arts dergilerinde eleştirmenlik yapıyordum. Cannes Film Festivali'nde 400 Darbe için abartılı bir resepsiyon ve reklam yapıldı. Biz haberlerdeydik ve üstüste röportajlar yapılıyordu. Bu beni pek tatmin etmedi, 400 Darbe'nin bu oransız başarısından sonra belleğimde belli bir ajitasyon yarattı. Daha sonra, Piyanisti Vurun'da, ünlü olma ve tanınmamışlık kavramının bir yankısı vardı. Ününü yitiren ünlü bir kişi olduğundan beri, Piyanisti Vurun'da bu tersine dönmüştür. Beni rahatsız eden bu duygunun şurada burada bazı izleri var. Örneğin, küçük bir ayrıntı, Aznavour'un oturduğu ve fotoğrafçının onu çok ama çok samimi bir tarzda çağırdığı an: "Mösyö Saroyan, Charles, Charlie..." Cannes Film Festivali'nde, Cocteau'nun 400 Darbe'yi göstermeden önce birlikte merdiv enleri çıkmamda ısrar ettiği zaman, bazı kişiler bana saldırdı. Ve fotoğrafçılarıyla çok popüler olan Cocteau, bana şu şekilde hitabetti: "Cocteau, Usta, Jean..." Beni güldürdü. Aznavour'lu sahne bunun bir yankısıdır.

Cineaste: Niçin Goodis'nin romanının şiirsel atmosferini vurgulamak için seçtiniz?

Truffaut: Ernst Lubitsch'e hayranlığıma karşın, "bir filmde biri asla geçmişten sözetmemeli" dediği zaman onunla ayrı düşünmek zorundayım. Zamanın boşa harcandığını ve seyirci kaybı olduğunu düşünüyor. Çünkü ben, konuşulan ama görünmeyen geçmişe bir gönderme olan sahnelerle çekim yaparım. Böylece beni heyecanlandıran Piyanisti Vurun'da bir iç diyalog biçimi oldu ve filmin içinde bunu yeniden vermek istedim. Kılı kırk yardım. İlk versiyonunda Aznavour'un sesini kullandım. Daha sonra onun diyaloglar için iyi fakat yüksek sesler için iyi olmadığını farkettim, çünkü sesi yeterince yumuşak değildi. Belki burada, yaptığım diğer çok sayıda filmdeki bazı şeyleri görebiliriz, çünkü yorum, geriye dönüşler ve geçmişten esintilerden hoşlanıyorum. Bir fiilin hikâye geçmiş zamanından bile: Marie Dubois "Buradasınız, yine piyano çalmaya başladınız" (You were here, you started playing piano again).

Cineaste: Onların ilk samimi sahnelerindeki bindirme görüntüler hakkında ne diyorsunuz, bu çok edebi diyalogları nereden aldınız?

Truffaut: Bindirme görüntü bir zaman geçişini anlatır. Doğarkenki teklifsizlik düşüancesini çok sevdim. Üstelik Aznavour'un sesi yeterince yumuşak olmadığı için yalnızca kadının sözcüklerini kullandım, adamınkileri değil. Duyguları belirgin hale getirdi ve oldukça da iyi oldu.

Cineaste: Piyanisti Vurun filminin senaryosunun yazımında Marcel Moussy'nin rolü ne oldu?

Truffaut: Onun rolü 400 Darbe'deki kadar önemli değildi, çünkü 400 Darbe problemli toplumsal durumları işleyen If it were you (Siz Olsaydınız) adlı bir program için televizyonda yaptığı işle aynıdır. Piyanisti Vurun için, ona kitabı niçin sevdiğimi açıklama fırsatı bulamadım ve bu filmi niçin yapmak istediğimi garipsedi. İlk tartışmamızda, karakterleri toplumsal temele oturtmak için onlara toplumsal kökler bulmamı istedi. Onun sorularına yanıt veremediğimi farkettim. Senaryoda, Paris'teki yada Fransa'daki yerler için tam göndermeler vardı. Ben çekim boyunca bunu değiştirdim ve soyut kalmaya karar verdim; Série Noire (Kara Dizi) yanını daha da vurgulamak için "kasaba", "kar" demek istedim. Benim tarafımda, Amerika'da çekilerek James Hadley Chase'in romanlarından uyarlanmış ve onları Fransız Rivyera'sına dönüştürmüş bazı Fransız filmlerine karşı bir girişim vardı. Bu dönüşüm daima kötü bir tad bıraktı. Mekanlar için Fransız eşdeğerini vermek istemedim. Soyut kalmayı sürdürmek istedim.

Cineaste: O zaman Marcel Moussy devam etmedi mi?

Truffaut: Bir kaç hafta sonra bundan vazgeçtik ve dedik ki başka bir zaman, başka bir senaryoda birlikte çalışalım. Daha sonra, Saint Paul de Vence'ta Colombe d'Or'a (Altın Güvercin) gittim ve orada tek başıma karakterlerin Paris'i terketmelerine kadar olan bölümün senaryosunu yazdım çünkü acilen çekime başlamak zorunluluğu vardı.

Cineaste: Fido karakterini nasıl geliştirdiniz?

Truffaut: Bir önceki filmle bir bağlantı var. Küçük çocuk, 400 Darbe'deki bir bölümde de var. Sayfaları mürekkep lekesi olduğu için sınıfta defterini yırtıyordu. Sonunda üç sayfa kalmıştı. Bu bizi çok güldürmüştü. Daha sonra 400 Darbe için denendiği zaman Aznavour'u taklit etti ve Piyanisti Vurun'da bir şarkıcıyı taklit ederek okuldan uzaklaşan bir öğrenciyi canlandırdığı bir sahnede rol aldı.

Cineaste: Diğer aktörleri nasıl seçtiniz?

Truffaut: Aznavour'u (Charlie), Franju'nün La Tête Contre Les Murs (Duvarlara Vurulan Baş) filminde gördüğüm zaman girişimde bulundum. Oyunculuk tarzını, yüzünü sevdim. Nicole Bergere'i (Thérésa) uzun zamandır tanıyordum. Braunberger'in üvey kızıydı. Çeşitli filmlerde, çok genç yaşta olsa bile, Autant-Lara'nın Le Blé en Herbe filminde oynamıştı. Michèle uercier (Clarisse) çok iyi tanınmıyordu. Bir kaç filmde bir dansçıyı oynamıştı.

Marie Dubois (Léna) bir araştırmanın sonucuydu. Saşık düşüncesini aktarmak için birilerini arıyordum. Çok sayıda oyuncuya ve fotoğraşara baktım. Daha sonra Marie Dubois'nın fotoğrafı dikkatimi çekti, fakat çok meşgul olduğu için randevularımıza hiç gelmedi. Ajansı, onun televizyonda görüneceğini bana söyledi ve onu televizyonda gördüğüm zaman doğru kişi olduğuna emin oldum. Nihayet en son dakikada geldi. Rolü gereği bir yağmurluk almak için hemen hiç zamanımız yoktu ve gelir gelmez başladı. O anda ona Marie Dubois adını verdim çünkü adı bir oyuncu için iyi değildi. Gerçek adı Claudine Huzé idi. (Fransızcada Huzé Usé (Üze) olarak telaffuz edilir ve kullanılmış anlamına gelir. H.L.D.). Jacques Audiberti'nin bir kadının muhteşem bir portresi olan Marie Dubois adlı romanını çok sevdiğim için ona bu adı önerdim ve Marie Dubois diye çağrılmakta benimle aynı düşüncede olduğunu söyledi. Ve Audiberti çok mutlu oldu.

Albert Rémy (Chico) 400 Darbe'de baba rolündeydi ve ona nazik bir rol vermek zorunda hissettim kendimi, çünkü benim arkadaşımdı ve 400 Darbe'deki o sert rolü ona verdiğimden dolayı utanıyordum.Yanında da göstermek istediğim çok masum, temiz kalpli komik bir palyaço vardı.

Gangsterler, Godard'ın Nefes Nefese adlı filminde küçük bir rolde oynayan ve bir romancı olduğu kadar Philippe de Brocca'nın senaristi de olan Daniel Boulanger'dir (Ernest). Claude Monsard (Momo) tiyatrodan gelmişti. Duygu yüklü bir aktör, Ionescu'nun bir çok oyununda rol almıştı. İki gagster iki büyük kediye benziyordu. Bu gangsterlere çok canım sıkılmıştı. Pigalle'de büyümüştüm ve oradan sadece kötü anılar kalmıştı bende. Çok gençken, bir gece, babam dışarı gittiği için evde yalnız kalmıştım. Penceremin altında gürültü çıkaran herişer vardı ve onlara bir su kabı fırlatmıştım. Çok kızdılar ve gelip kapıyı tekmelediler. Korkudan ölüyordum ve kapının arkasına ağır bir dolap dayadım. Ailem eve döndüğünde rahatsız oldum çünkü kapı zarar görmüştü. Bu herişer gangsterlerdi. Gece yarısı Pigalle'de sık sık ateş ederlerdi. Gangsterleri sevmek sanatçılar payına züppeliktir. Onları sevmek için hiç bir neden yok çünkü onlar kötü herişerdir. Savaş boyunca, sık sık Gestapo ile birlikte çalıştılar. Onları komik göstermemin nedeni budur. Daha sonraki filmlerimde, The Bride Wore Black ve Mississipi Mermaid gibi Kara Dizi'den alınmış olsalar bile, gagster tipine yer vermedim. Sokakta geçen Passerby'li sahne, Goodis'nin bir başka kitabından alınmıştır. Adı aklıma gelmedi. Catherine Lutz (Mammy) daha önce hiç film çevirmemişti, onu çok sedim. Bir sinema salonunda çalışıyordu, onu Marlene Dietriche görünümüyle güzel buldum. Yüz yapısı güzeldi. Bir dedektifi canlandırdığı Çalınmış Öpücükler'de de oynadı. Plyne'i oynayan Serge Davri çılgındı. Önce onu, otuz yıldır hâlâ aynı rolü oynadığı müzikholde farkettim. Ezbere şiir okurken kafasında tabak kırıyor. Bazan çok komik oluyor, bazan fiyaskoya dönüşüyor. Beni güldürdü, işte bu yüzden onu seçtim. Fakat onunla çalışmak çok zordu, çünkü bazı günler çalışmayı reddediyordu.

Cineast: Piyanisti Vurun'un çeşitli kopyalarının sürelerinde bir farklılık gördük. Bunu nasıl açıklıyorsunuz?

Truffaut: İnsanlar süre konusunda dikkatli değillerdir, herhangi bir şeyi basarlar. Fakat hatalar yaptım ve bir çok sahneyi değiştirdim. Çok kaba bulduğum arabadaki konuşmadan (gangsterlerin kadınla tartıştıkları sahne, H.L.D.) utanç duydum. Bu yüzden, herhangi birinin konuşmaları duyamayacağı biçimde çok fazla trafik gürültüsü ekledim bu sahneye. İnsanlar bunun için beni suçladı ikinci bir kurguyla konuşmalar daha iyi duyulacak bir biçime girdi. Galiba diğer küçük sahneler ya yeniden kurgulandı ya da çıkarıldı. Aznavour'u Monoprix'de Marie Dubois için bir çift kadın çorabı alırken gördüğünüz bir sahne vardı. Monoprix'deki bu sahneye bir şarkı, Tino Rossi'nin Petit Papa Noël adlı çok ünlü bir şarkısı eşlik edecekti. Fakat bu şarkının telif haklarını almak çok uzun sürdü ve bu hakkı elde ettiğimde gösterim hazırlıklarının (editing) ortalarına gelmiştim ve bu sahneyi kesmeye karar verdim. Herhalde bu süre farklılıkları bu gibi küçük şeyler yüzünden meydana geliyor. Ayrıca Films de Pléiade'da Pierre Braunberger'le film yapmak da çok zor çünkü oldukça düzensizdir. Filmin çok çeşitli versiyonları olmasından dolayı bazı olaylar oluyor. Bir keresinde, Piyanisti Vurun Fransız televizyonunda oynarken bir sahne dört dakika boyunca bir başka sahnenin seslendirmesiyle (soundtrack) oynamıştı. Hiç kimse farketmedi, çünkü insanlar bunun Yeni Dalga'nın bir başka kendini beğenmiş deneyi olduğunu düşündüler. Öfkelenmiştim. Fakat gerçek olan bir şey varki, bu -sinemaya olan aşkına karşın- Pierre Braunberger'in ve Films de Pléiade stüdyolarının dağınıklığını gösteriyor.

Cineaste: Filmi kaça malettiniz?

Truffaut: Sanıyorum 150 000 $'a malolmuştu o zaman.

Cineaste: Bir bütçe empoze ettiler mi size?

Truffaut: Evet, fakat lüks içinde yaşamamama karşın, haklıydılar. Siyah-beyaz filmde ödemeler o kadar dikkatimizi çekmezdi. Elbette bazı setler çirkindi. Her şey tedbirli olarak yapılıyordu. Bir noktada, bir film için bir kokteyl partiye ihtiyacımız oldu. Filmin reklamı için bir parti düzenlemeye karar verildi. İnsanlar gizlice filme alındılar.

Cineast: Genelde bu kısıtlamalar sizi engeller mi?

Truffaut: Hayır. Yine de bunlar beni kaygılandırmadı ve mutluyum. 400 Darbe'yi çok fazla anksiyete ile yaptım, çünkü filmin asla bitmeyeceğinden, insanların onu konuşmak isteyeceğinden korktum, herkesten bir eleşirmen gibi hakaret gördükten sonra eve kapanmak zorunda kaldım. Halbuki Piyanisti Vurun, 400 Darbe'nin başarısından duyulan mutluluk sayesinde yapıldı. Ustası olmadığım, anlamadığım bazı geleneksel olmayan malzemeler keşfedildi. Fakat, film çekmek çok eğlenceliydi Jean-Pierre Léaud ile ilgilendiğim 400 Darbe'den bile. Her gün gelmesine ve burnundaki ize hep şaşırmışımdır. Çocuklarla çalışırken daha çok kaygılandık çünkü yetişkinler gibi kendilerini veremiyorlardı.

* Davis, Hélène Laroche, Reminiscing About Shoot the Piano Player, Cineaste, Vol. XIX, No 4, Mart 1993, ABD.

[1] Truffaut'nun "400 Darbe" "Jul es ve Jim" ve elbette "Piyanisti Vurun" hakkında burada söylediği her şey doğrudur.